Ранние кинематографисты столкнулись с дилеммой: как запечатлеть драму войны, не убив себя в процессе. Их решение: подделать отснятый материал
ИзображениеИзображение
Фредерик Вильерс, опытный военный художник и кинематографист-первопроходец, был первым человеком, который попытался снимать боевые действия, но результаты оказались крайне разочаровывающими.
Кто первым придумал построить пирамиду или использовать порох в качестве оружия? Кто изобрел колесо? Кому, в таком случае, пришла в голову идея брать в бой кинокамеру и извлекать прибыль из ужасных реалий войны? История не дает четких указаний по первым трем вопросам и не вполне уверена даже по четвертому, хотя самые ранние фильмы о войне не могли быть сняты намного раньше 1900 года. Что мы можем сказать с достаточной определенностью, так это то, что большая часть этих первых кадров мало говорит нам о войне в том виде, в каком она велась в то время, и довольно много говорит о непреходящей изобретательности кинематографистов. Это потому, что почти все это было либо инсценировано, либо сфальсифицировано, устанавливая шаблон, которому следовали в течение многих лет с разной степенью успеха.
Я попытался показать в эссе на прошлой неделе, как операторы кинохроники взялись за съемку мексиканской революции 1910-1920 годов - задачу, с которой они однажды справились, подписав контракт со знаменитым лидером повстанцев Панчо Вильей. к эксклюзивному договору. Чего я не стал объяснять из-за нехватки места, так это того, что команды Mutual Film, объединенные с «Виллой», были не первыми кинематографистами, столкнувшимися с проблемами захвата живого действия громоздкими камерами в опасных ситуациях. Они также не были первыми, кто пришел к выводу, что подделывать свои кадры проще и безопаснее, и что мошенничество в любом случае дает гораздо более выгодные результаты. Действительно, ранняя история кинохроники изобилует примерами, когда операторы одинаково реагировали на одни и те же вызовы. Практически самые ранние «военные» кадры, когда-либо снятые, на самом деле были созданы в условиях, в целом повторяющих те, что преобладали в Мексике. самые ранние кадры, полученные в зоне боевых действий, относятся к греко-турецкой войне 1897 года и были сняты ветераном британского военного корреспондента по имени Фредерик Вильерс. Трудно сказать, насколько хорошо он справился с ситуацией, потому что война малоизвестна. иметь выстрел выживает. Что мы можем сказать, так это то, что британский ветеран был опытным репортером, который освещал почти дюжину конфликтов за два десятилетия своей работы в качестве корреспондента и определенно находился в Греции по крайней мере часть 30-дневного конфликта. Он также был плодовитым, хотя и ограниченным, военным художником, поэтому идея взять одну из новых кинокамер на войну, вероятно, пришла ему в голову естественно.
Изображение
Битва при Омдурмане, произошедшая между британскими и суданскими войсками в сентябре 1898 года, была одной из первых, показавших неутешительный разрыв между изображением и реальностью. Вверху: впечатление художника от атаки 21-го уланского полка в разгар боя. Внизу: фотография реального, но далекого действия, сделанная предприимчивым фотографом.
Если это так, то в 1897 году это понятие не было слишком очевидным для кого-либо еще; Когда Вильерс прибыл на свою базу в Волосе в Фессалии со своим кинематографом и велосипедом, он обнаружил, что он единственный оператор, освещающий войну. По его собственным словам, ему удалось сделать несколько реальных кадров боевых действий с большого расстояния, но результаты были глубоко разочаровывающими, не в последнюю очередь потому, что реальная война мало походила на романтические видения конфликта, которые представляли зрители самых ранних кинохроник..«Не было ни треска бугалов, - пожаловался журналист по возвращении, - ни барабанной дроби; никакого показа флагов или какой-либо военной музыки… Все изменилось в этой современной войне; это казалось мне очень хладнокровным, скучным способом борьбы, и я был сильно подавлен в течение многих недель».
Вильерс стремился получить что-то гораздо более интуитивное, и он получил то, что ему было нужно, типично находчивым образом, пройдя через турецкие позиции, чтобы получить частную беседу с османским губернатором Энвером Беем, который предоставил ему безопасный проход в греческую столицу Афины, которая была гораздо ближе к бою. «Не довольствуюсь этим», - пишет Стивен Боттомор, большой авторитет в области первых фильмов о войне,
Вильерс запросил у губернатора конфиденциальную информацию: «Я хочу знать, когда и где состоится следующий бой. Вы, турки, возьмете на себя инициативу, потому что греки теперь могут только обороняться». Неудивительно, что Энвер-бей был ошеломлен своей просьбой. Не отрывая взгляда от Вильерса, он наконец сказал: - Вы англичанин, и я могу вам доверять. Вот что я вам скажу: берите этот пароход… в порт Домокос и не забудьте быть в последнем месте к полудню понедельника».
Изображение
Жорж Мельес, кинорежиссер-первопроходец, снял фальшивые кадры войны 1897 года, в том числе самые ранние кадры того, что было заявлено как военно-морская война, и несколько ужасающих сцен зверств на Крите. Все они были созданы в его мастерской или на его заднем дворе в Париже.
Вооруженный этой эксклюзивной информацией (собственные записи Вильерса о войне продолжаются), он прибыл в Домокос «в тот самый день и час, чтобы услышать первый выстрел греков по мусульманской пехоте, наступающей через реку». Равнины Фарсала». Были сняты некоторые батальные сцены. Однако, поскольку оператор оставался нехарактерно скромным в отношении результатов своего труда, мы можем разумно заключить, что любые кадры, которые он смог получить, почти не отображали последовавшее за этим действие. Это, кажется, подразумевается в одном показательном фрагменте, который все же сохранился: собственный возмущенный рассказ Вильерса о том, как его обошел предприимчивый соперник. Примечания Боттомор:
Изображения были точными, но им не хватало кинематографической привлекательности. Вернувшись в Англию, он понял, что его кадры очень мало стоят на кинорынке. Однажды друг сказал ему, что прошлым вечером видел замечательные фотографии греческой войны. Вильерс был удивлен, так как точно знал, что он был единственным оператором, снимавшим войну. Вскоре он понял из аккаунта своего друга, что это не его фотографии:
“Трое албанцев шли по очень белой пыльной дороге к коттеджу справа на экране. Подойдя к нему, они открыли огонь; было видно, как пули ударяют в штукатурку здания. затем один из турок с размозженным прикладом ружья в дверь хижины вошел и вывел на руках прекрасную афинскую девушку… Вскоре из дома ей на выручку выбежал старик, очевидно, отец девушки., когда второй албанец выхватил из-за пояса свой ятаган и отрубил старику голову! Тут мой друг воодушевился.«Там была голова, - сказал он, - катящаяся на переднем плане картины». Ничто не может быть более позитивным, чем это».
Изображение
Кадр из короткометражного фильма Жоржа Мельеса «Морской бой в Греции» (1897 г.), ясно демонстрирующий драматические эффекты и умелое использование поворотной палубы, впервые примененной режиссером.
Хотя Вильерс, вероятно, никогда не знал об этом, он был захвачен одним из великих гениев кино, Жоржем Мельесом, французом, которого сегодня больше всего помнят за его насыщенный спецэффектами короткометражный фильм 1902 года «Путешествие в море». луна. За пять лет до этого триумфа Мельес, как и Вильерс, был вдохновлен коммерческим потенциалом настоящей войны в Европе. В отличие от Вилье, он не подъезжал ближе к фронту, чем к своему заднему двору в Париже, но, благодаря своему инстинкту шоумена, француз тем не менее одержал победу над своим соперником на месте, даже сняв несколько тщательно продуманных кадров, которые должны были показать крупным планом драматическую сцену. морской бой. Последние сцены, восстановленные несколько лет назад историком кино Джоном Барнсом, особенно примечательны нововведением в виде «сочлененного набора» - поворотной части палубы, предназначенной для того, чтобы создать впечатление, что корабль Мельеса качает в бурном море., и который до сих пор используется, едва модифицированный, на съемочных площадках.
Сам Вильерс добродушно признавался, как трудно было настоящему кинооператору конкурировать с предприимчивым мошенником. Проблема, объяснил он взволнованному другу, заключалась в громоздкости современной камеры:
Вы должны закрепить его на штативе… и сфокусировать все, прежде чем вы сможете сделать снимок. Затем вы должны повернуть ручку неторопливо, как на кофемолке, без спешки или волнения. Это ни капельки не похоже на снимок, кнопочный карманный кодак. Теперь только подумайте о той сцене, которую вы так живо описали мне. Представьте себе человека, который перемалывал кофе, убедительно говоря:Албанец, прежде чем снести голову старику, подойдите поближе; да, но чуть левее, пожалуйста. Спасибо. А теперь смотри как можно свирепее и отрезай. Или: «Ты, албанец № 2, заставь эту потаскушку немного опустить подбородок и заставь ее брыкаться как можно женственнее».
Изображение
Д. У. Гриффит, неоднозначный гигант раннего кино, чей несомненный гений часто противопоставляется его явному одобрению Ку-клукс-клана в «Рождении нации»
Почти такие же результаты - «настоящие» кадры дальних боев, затмеваемые в кинотеатрах более динамичными и интуитивными фальшивыми кадрами, - были получены несколькими годами позже во время Боксерского восстания в Китае. и англо-бурская война, конфликт между британскими войсками и фермерами-африканерами. Конфликт в Южной Африке задал образец, которому более поздняя военная фотография будет следовать на протяжении десятилетий (и который, как известно, был повторен в первом полнометражном военном документальном фильме, знаменитой постановке 1916 года «Битва на Сомме», в которой подлинные кадры траншей смешались с фальшивыми битвами). сцены, снятые в совершенно безопасных окрестностях минометной школы в тылу. Фильм несколько месяцев показывали в переполненных и некритически восторженных залах.) Некоторые из этих обманов были признаны; Р. В. Пол, создавший серию короткометражных фильмов о конфликте в Южной Африке, не утверждал, что записал свои кадры в зоне боевых действий, а просто заявил, что они были «подготовлены под наблюдением опытного военного офицера с фронта». Других не было. Уильям Диксон из британской компании Mutoscope and Biograph действительно ездил в Вельд и произвел то, что Барнс описывает как.
кадры, которые можно с полным правом назвать реальными - сцены войск в лагере и в движении - хотя даже такое количество кадров явно было постановочным для камеры. Британские солдаты были одеты в бурскую униформу, чтобы реконструировать стычки, и сообщалось, что британский главнокомандующий лорд Робертс согласился на то, чтобы его биографировали вместе со всем его штабом, фактически вынеся свой стол на солнце для удобства мистера. Диксон.
Отличить поддельные кадры первых лет кинематографа от настоящих никогда не бывает очень сложно. Реконструкции, как правило, представляют собой крупные планы, и их предают, отмечает Барнс в своем исследовании «Съемки англо-бурской войны», потому что «действие происходит по направлению к камере и от нее, как и в некоторых «реальных» фильмах того периода, таких как уличные сцены, где пешеходы и транспорт приближаются. или отступать по оси объектива, а не поперек поля зрения, как актеры на сцене». Это, конечно, сильно наводит на мысль о преднамеренной попытке обмана со стороны создателей фильма, но просто осудить их за это было бы слишком просто. В конце концов, как сказал Д. В. Гриффит, еще один из первых пионеров кинематографа, указывал, что конфликт столь масштабный, как Первая мировая война, был «слишком колоссальным, чтобы быть драматичным. Никто не может это описать. С тем же успехом вы могли бы попытаться описать океан или Млечный Путь… Никто не видел и тысячной части этого.
Изображение
Эдвард Амет стоит перед бассейном и раскрашенным задником, который использовался при съемках его фальшивого военного фильма «Битва при Матансасе».
Конечно, трудности, описанные Гриффитом и которые на самом деле испытали Фредерик Вильерс и его последователи в Южной Африке и Китае на рубеже веков, были ничтожными по сравнению с проблемами, с которыми столкнулся амбициозный горстка кинорежиссеров, которые взялись изображать войну, как она ведется на море, - это, как известно, дорогое дело даже сегодня. Здесь, в то время как новаторская работа Жоржа Мельеса о греко-турецкой войне, возможно, установила стандарты, самые интересные - и непреднамеренно юмористические - клипы, которые сохранились с самых первых дней кинематографа, - это те, которые призваны показать победоносные действия американского флота во время испанской войны. -Американская война 1898 года.
Еще раз, «реконструированные» кадры, появившиеся во время этого конфликта, были не столько преднамеренной, злонамеренной подделкой, сколько творческим ответом на разочарование от невозможности получить подлинный фильм о реальных сражениях или, в случае с самым грубым, но самым очаровательным из двух известных решений, выпущенных в то время, стать ближе к действию, чем нью-йоркская ванна. Этот заведомо неадекватный короткометражный фильм был снят нью-йоркским кинорежиссером по имени Альберт Смит, основателем плодовитой американской студии Vitagraph в Бруклине, который, по его собственным словам, добрался до Кубы только для того, чтобы обнаружить, что его неуклюжие камеры не работают. к задаче обеспечения пригодных для использования кадров на большом расстоянии. Он вернулся в США только с фоновыми снимками, чтобы обдумать проблему. Вскоре после этого пришло известие о крупной морской победе американского флота над превосходящим испанским флотом далеко на Филиппинах. Это был первый раз, когда американская эскадра участвовала в серьезном сражении со времен Гражданской войны, и Смит и его партнер Джеймс Стюарт Блэктон поняли, что будет огромный спрос на кадры, показывающие уничтожение испанцев. Их решение, писал Смит в своих мемуарах, было несложным, но гениальным:
Изображение
Плакат, рекламирующий испано-американский военный фильм в типично драматическом и крайне неточном стиле.
В это время продавцы продавали большие добротные фотографии кораблей американского и испанского флотов. Купили по листу каждого и вырезали линкоры. На столе вверх дном мы поставили одну из больших рам Блэктона, обтянутую холстом, и наполнили ее водой на дюйм глубиной. Чтобы фигурки кораблей стояли в воде, мы прибили их к брускам размером примерно в дюйм. Таким образом, позади каждого корабля была предусмотрена небольшая «полка», и на этот корабль мы положили щепотки пороха - по три щепотки на каждый корабль - не слишком много, как мы чувствовали, для крупного морского сражения такого рода….
Для фона Блэктон нарисовал несколько белых облаков на синем картоне. К каждому из кораблей, теперь мирно сидящих в нашей неглубокой «бухте», мы привязали тонкую нить, чтобы иметь возможность протаскивать корабли мимо камеры в нужный момент и в правильном порядке.
Нам нужен был кто-то, кто пустил бы дым на сцену, но мы не могли выйти слишком далеко за пределы нашего круга, чтобы сохранить секрет. Вызвали миссис Блэктон, и она вызвалась в этот день некурящей женщины выкурить сигарету. Дружелюбный офисный мальчик сказал, что попробует сигару. Это было нормально, так как нам нужна была громкость.
Кусок ваты был смочен в спирте и прикреплен к проволоке, достаточно тонкой, чтобы не попасть в поле зрения камеры. Блэктон, спрятавшийся за край стола, дальний от камеры, поджег пороховые кучи своей проволочной свечой - и битва началась. Миссис Блэктон, куря и кашляя, произвела прекрасное впечатление. Джим договорился с ней о времени, чтобы она выпустила дым примерно в момент взрыва…
Пленочные объективы того дня были достаточно несовершенны, чтобы скрыть грубость нашей миниатюры, а поскольку изображение длилось всего две минуты, ни у кого не было времени критически его изучить…. Дома пастора и обоих прокторов в течение нескольких недель играли на полную аудиторию. Мы с Джимом почувствовали меньше угрызений совести, когда увидели, сколько волнения и энтузиазма вызвала битва при заливе Сантьяго.
Изображение
Кадр из фильма Эдварда Х. Амета о битве при Матансасе - беспрепятственной бомбардировке кубинского порта в апреле 1898 года.
Возможно, это удивительно, но фильм Смита (который, по-видимому, был утерян) действительно, кажется, одурачил не очень опытных первых кинозрителей, которые его смотрели, или, возможно, они были просто слишком вежливы, чтобы упомянуть его очевидные недостатки. Однако несколько более убедительных сцен второй битвы были сфальсифицированы конкурирующим режиссером Эдвардом Хиллом Аметом из Уокигана, штат Иллинойс, который, отказавшись от поездки на Кубу, построил набор подробных металлических моделей в масштабе 1:70. комбатантов и плавал на открытом резервуаре длиной 24 фута в своем дворе в Лейк-Каунти. В отличие от поспешных усилий Смита, съемки Амета были тщательно спланированы, а его модели были гораздо более реалистичными; они были тщательно основаны на фотографиях и планах реальных кораблей, и каждый был оснащен работающими дымовыми трубами и пушками с дистанционно воспламеняемыми капсюлями-детонаторами, управляемыми с электрического распределительного щита. Получившийся в результате фильм, который на современный взгляд выглядит бесспорно дилетантским, тем не менее был реалистичен по меркам того времени, и «согласно книгам по истории кино, - отмечает Маргарита Де Орельяна, - испанское правительство купило копию фильма Амета для военных. архивы в Мадриде, по-видимому, убедившись в его подлинности».
Изображение
Сикандер Баг (Секундра Баг) в Канпуре, место резни индийских повстанцев, сфотографировано Феличе Беато
Урок здесь, конечно же, не в том, что камера может и часто лжет, а в том, что она лгала с тех пор, как была изобретена. «Реконструкция» батальных сцен родилась вместе с батальной фотографией. Мэтью Брэди сделал это во время Гражданской войны. А еще раньше, в 1858 году, после восстания индейцев, или восстания, или войны за независимость, фотограф-первопроходец Феличе Беато создал театрализованные реконструкции и, как известно, разбросал останки индейцев на переднем плане своей фотографии Сикандера. Bagh, чтобы улучшить изображение.
Самое интересное, пожалуй, заключается в том, насколько охотно их принимали те, кто просматривал такие картинки. По большей части историки были готовы предположить, что зрители «фальшивых» фотографий и реконструированных фильмов были в высшей степени наивными и восприимчивыми. Классическим примером, который до сих пор обсуждается, является прием новаторского короткометражного фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на станцию», в котором показан железнодорожный локомотив, подъезжающий к французской конечной остановке, снятый камерой, установленной на платформе прямо перед ним.. В популярном пересказе этой истории зрители первых кинотеатров были так напуганы быстро приближающимся поездом, что, неспособные отличить изображение от реальности, представляли, что он в любую секунду прорвется через экран и врежется в кинотеатр. Недавние исследования, однако, более или менее всесторонне развенчали эту историю (было даже высказано предположение, что прием, оказанный оригинальному короткометражному фильму 1896 года, был смешан с паникой, вызванной просмотром в 1930-х годах изображений ранних 3D-фильмов) - хотя, учитывая отсутствие источников, остается весьма сомнительным, каков был реальный прием фильма братьев.
Конечно, что впечатляет зрителя сегодняшними первыми военными фильмами, так это то, насколько они смехотворно нереальны и надуманы. По словам Боттомора, даже публика 1897 года неоднозначно восприняла подделки Жоржа Мельеса 1897 года:
Немногие люди могли бы поверить, что некоторые из фильмов были подлинными, особенно если, как иногда случалось, шоумены заявляли, что они были подлинными. У других зрителей были сомнения по этому поводу…. Возможно, лучший комментарий по поводу двусмысленности фильмов Мельеса дал современный журналист, который, описывая фильмы как «удивительно реалистичные», также заявил, что они были художественно созданными сюжетами.
Тем не менее, жестокая правда заключается в том, что шорты Мельеса были почти такими же реалистичными, как модели кораблей Амета в масштабе 1:70, в том смысле, что это вряд ли имеет значение. Эти первые кинематографисты разрабатывали методы, которые их лучше оснащенные преемники будут использовать для съемки реальных кадров реальных войн, и подогревали спрос на шокирующие боевые кадры, которые привели к триумфу многих журналистов. Современные новостные репортажи в долгу перед пионерами столетней давности, и пока это так, тень Панчо Вилья снова будет верхом.
Источники
Джон Барнс. Съемки англо-бурской войны. Тонбридж: Бишопсгейт Пресс, 1992; Стивен Боттомор. «Фредерик Вильерс: военный корреспондент». В Уилер В. Диксон (редактор), Обзор британского кино, 1900-1992: очерки и интервью. Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 1994; Стивен Боттомор. Съемки, фальсификация и пропаганда: истоки военного фильма, 1897-1902 гг. Неопубликованная докторская диссертация Утрехтского университета, 2007 г.; Джеймс Чепмен. Война и кино. Лондон: Реакционные книги, 2008 г.; Маргарита Де Орельяна. Съемки «Панчо: как Голливуд повлиял на мексиканскую революцию». Лондон: Оборотная сторона, 2009; Том Ганнинг. «Эстетика удивления: ранний фильм и (не)доверчивый зритель». В Лео Броди и Маршалл Коэн (редакторы), Теория кино и критика: вводные чтения. Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1999; Кирк Кекатос.«Эдвард Х. Амет и фильм об испано-американской войне». История кино 14 (2002); Мартин Лойпердингер. «Прибытие поезда Люмьера: миф об основании кино». Движущееся изображение: Журнал Ассоциации архивистов движущихся изображений v4n1 (весна 2004 г.); Альберт Смит. Две катушки и кривошип. Нью-Йорк: Doubleday, 1952.
